Un ballo in maschera

„A legoperaibb opera”

Az álarcosbál című opera, melyet Gabriele D’Annunzio a „legoperaibb operának” nevezett, önazonossága máig kissé problematikus: a cenzúra megváltoztatta a helyszínt (a svéd királyi udvar helyett Massachusetts) és az egyik főszereplő státuszát (III. Gusztáv király helyett egy fiktív angol gyarmati kormányzó), azt remélvén, így a mű eszmeisége nem kelt királyellenes politikai indulatokat. A zene lényegét mindez nem érinti, s a lényeget nem igazán befolyásolja a rekonstruáló rendezés sem. Nagy, teátrális szenvedélyek csapnak össze: kiéleződik a szerelem és barátság sokat próbált konfliktusa, a racionalitás és irracionalitás, a sorsszerűség és a véletlen dinamikája pedig csúcsra járatva száguld a tragédia felé. Ulrika irracionális és egzotikus karaktere maga lesz a kiszámítható végzet: szerepköre az együttesekben is meghatározó (lásd például a „Che v’agita cosi?” hármast). Különösen jól megformált Renato alakja: az önfeláldozó, aggodalmas barát ellenséggé alakulását a hangszínváltozások szépséges hullámzása is jelzi. Izgalmas a férj és feleség közt növekvő konfliktus zenei felfokozása is. Amelia erotikus megingásait pazarul ellensúlyozza a vadromantikus horrorba illő környezet, főként az „Ecco l’orrido campo” kezdetű áriájában. Az akasztófadomb szinte a bűnre hajló létezés és a sorsszerű megtorlás bizarr jelképévé növi ki magát. A félelmetes irracionalitás Verdinél kívül és belül egyaránt megjelenik. Ezt ellensúlyozza a humor: és ezért nemcsak Oscar drámaiatlanul előtérbe tülekedő, fontoskodó alakja („Volta la terra”, „Saper vorreste”) felel, hanem a kiélezett drámai helyzet feloldásaként megjelenő komikum beiktatása is. Ez utóbbi remek példája a szorult helyzetet feloldó kacagó ötös („E scherzo od e follia”): érzelmek sokfélesége olvad itt harmóniába, Amelia kétségbeesik, Renato egyszerre döbben meg és szégyenkezik, az összeesküvők kacagása pedig merő gúny és pajzán káröröm. Szokás élcelődni a librettó képzavarain is, melyek elsősorban az egyes érzékterületek logikai elcsúsztatásain alapulnak (például az egyik szereplő kegyetlen lépések nyomát hallja). A darabhoz Oskar Kokoschka is készített díszleteket.

Csehy Zoltán (Opera138)

Operai fejlődéstörténet

„Az igazgatóság saját kénye-kedve szerint töröl ki vagy ad hozzá sorokat, mintha azt mondaná:≫Te vagy a komponista, kalapáld e köré a hangjegyeidet...Mi? Hogy már megírtad a darabot? Na és? Nyújtsd meg, rövidítsd meg, csavard ki, úgy is jó lesz...Zenét akarunk, az ön nevet akarjuk, hogy a cinkosunk legyen a szegény, fizető közönség rászedésében! Dráma, józan ész? Ugyan már, ostobaság!≪ Ez a helyzet, és ennyi tisztelet van bennük a közönség, a művészet és a művészek iránt.” Így háborgott Verdi a nápolyi Teatro San Carlo vezetőinek eljárása miatt, akik a cenzúrát már előre félve változtatások egész sorát próbálták kikényszeríteni a Maestróból és librettistájából. Az álarcosbál végül nem is lett Nápolyé, de azért az eredeti elképzelésekből Rómában is föl kellett áldozni párat, így legfőként a tenor főszerep azonosítását III. Gusztáv svéd királlyal. Csakhogy az operabeli Gustavónak éppúgy nincs semmi köze a hiperaktív és hipernépszerűtlen skandináv uralkodóhoz, ahogy persze Robert Richnek, Warwick 2. earljének sincs a Bostonba áthelyezett cselekményű dalmű Riccardójához. S miközben az ilyen külső kényszereket és beavatkozásokat méltán kárhoztathatjuk, azért az is érdemel némi figyelmet, hogy utóbb maga Verdi is úgy ítélte meg: a változtatások jót tettek Az álarcosbálnak.

A helyszínnél és a szerepneveknél mindenesetre fontosabb az opera tenorhősének imponáló fejlődéstörténete. Hiszen Riccardo/Gustavo a naiv és szinte még kamaszos életörömtől, az álruhás kiruccanás derűs szerepjátszásán át egészen a bölcs lemondásig és a halálközeli megbocsátásig jut el – a viszonzott, de beteljesülhetetlen felnőtt szerelem megtapasztalása révén. Valóságos operai nevelődésregény ez, amelynek kezdőpontján a tenorhős a (nemzedéki) közösséget és affinitást még egyértelműen az apród Oscar iránt tanúsítja. Egyes elemzők szerint e színpadi viszonylat mögött III. Gusztáv történetileg többé-kevésbé dokumentált vonzalmai sejlenének fel, ám ez inkább csak belemagyarázás. Ráadásul a mindenkori rendezőkre és a dramaturgokra enélkül is izgalmas kérdések egész sora vár. Például az, hogy miért gyűlölik ennyire még a saját udvarában is ezt a nagyszerű ifjút, aki egyenesen az elismerés, a jutalmazás és a felelős gondoskodás szavaival lép a színpadra? Vagy hogy mit kezdjünk Amelia és Renato kapcsolatával, amely már csak végzetes összeomlásában jut elénk? Hát Renato jószerint parttalan rajongásával, amely éppoly végletes, gyilkos gyűlöletbe csap át ura-és-barátja iránt?

László Ferenc (Opera138)

A rendező gondolatai

Nekünk Verdi olyan, mint a nagyapánk: nem döntés kérdése, hogy szereted vagy sem, egyszerűen csak szereted, bármi is történjen. Verdi zenéjének köszönhetjük az olasz identitásunkat. Zenéje hatása túlmegy a zene- és művészettörténeten: az egész olasz társadalomtörténetben meghatározó volt, így abban is, ahogy magunkat olaszként definiáljuk. Azokban a forradalmi időkben kezdett zenét szerezni, amik végül elhozták Olaszország megalakulását. A Nabucco és A lombardok kórusainak köszönhetően egyesült Olaszország a nemzeti egység gondolatában. Verdi különleges, és az ember nem tehet mást, mint hogy az őrületig menően rajong érte. Ráadásul Az álarcosbál már az érett korszak alkotása, amikor Verdi már „Verdi” volt, és váteszként tekintettek rá. Tudta, hogy mit akar írni, és hogy az milyen hatással lesz az olaszok szívére-lelkére.

Tudjuk, hogy a mű eredeti címe III. Gusztáv (Gustavo III) volt, majd lett belőle Gyilkosság dominóban, végül Az álarcosbál. Mindeközben több változtatást eszközöltek a cselek-ményen. Nyilvánvaló, hogy Verdit nagyon érdekelte a politikai aspektus, hiszen általában is érdekelte a politika: nagyon aktív szerepet vállalt társadalmi kérdésekben. De művészi választásaiban az játszotta a legnagyobb szerepet, hogy a librettóban legyen valami vonzerő. Verdi idejében az, hogy a király egyszerű embernek öltözik, elmegy egy varázslónőhöz, majd egy temetőben éjfélkor találkozik egy magányos nő-vel, ezek mind erős határátlépésnek számítottak. Verdi tudta, hogy mindez milyen hatással lesz a közönségre, hogy a társadalmi érzékenységre tapint. Ugyanez az ok húzódik a Traviata forradalmi volta mögött is: pontosan ugyanazt a társadalmi réteget állította színpadra, amely a zsöllyében ülve nézte az előadást. Mindez nagyon újszerű volt. Minden olyan érzést, amit korábban sztereotipizáltak és egy kortalan, történel-men kívüli időbe helyeztek, Verdi, hogy úgy mondjam „real time-ban” mutatott meg, veszélyesen közel a nézőkhöz. Így azt érezték, hogy a szerző és a mű hozzájuk szól, emiatt pedig jobban berántotta őket a történet.

Az a csodálatos Verdiben, hogy olyan sok más fontos szempontot is érvényesít a történet-mesélésben és a zenei kompozícióban: szerelem, árulás, párkapcsolati problémák, őszinteség és barátság... Ha az ember megnézi a három főszereplőt, ez lehetne egy sztereotíp operai háromszögtörténet: a tenor és a szoprán szeretik egymást, a bariton útjukban áll. Az álarcosbál forradalmi újítása az, hogy a tenor és a bariton között is van kapcsolat: egy nagyon erős barátság. A szerelem és barátság vizsgálatán túl a történet néhány más aspektusát helyeztem előtérbe, mert azt gondolom, hogy még egy olyan ismert opera esetében is, mint Az álarcosbál, vannak olyan részletek, amikre még rá lehet irányítani a figyelmet. Ebből a szempontból Gustavo érzelmi ívét nagyon érdekesnek tartom: ő nem csupán egy hatalommal bíró férfi, de emberi lény is, akinek érzelmei vannak. Számomra fontos meg-érteni, hogyan kapcsolja össze személyiségének ezt a két részét: férfiként nem dönthet szabadon királyi kötelességei miatt, míg királyként sem dönthet szabadon, mert „emberi” érzései vannak. Ez teszi igen összetetté a figurát. Amelia is vívódik a feleség és szerető szerep között. De a legérdekesebb pszichológiai fejlődésen Renato megy keresztül, és ez az, amit feltétlenül meg akartunk mutatni ebben az előadásban: egy érzékeny, törékeny emberből válik gyilkossá. Művészként ábrázoljuk, aki egy idealizált képet őriz Gustavóról. Ő az udvari festő, aki a király hivatalos portréit festi. Minden reggel találkoznak egy tíz perces ülésre, de nem sikerül igazán megragadnia a király leglényegét a vásznon, mert nem ismeri még teljesen. Megismerni az emberi oldalt, ami a hatalom emberének külsőségei mögött rejtőzik: ez a kulcsfontosságú elem Renato figurájának értelmezéséhez.

Barátságuk a művészeten keresztül jön létre. De az, ahogy akkoriban a művészek foglalkozását értékelték, igen messze volt attól, amilyen fontosságnak ma örvend. Gustavo mint felvilágosult uralkodó felismeri Renato elvitathatatlan tehetségét, de az udvar többi része egyszerű szolgának tekinti; talán csak Oscar kivétel, akit mi nagyon fiatal és nagyon okos fiúnak ábrázolunk. Én tehát azt gondolom, hogy Gustavo Renato iránt érzett barátsága nem annak foglalkozása ellenére születik meg, hanem mert a király képes a társadalmi különbségeken túllépni és a festőt valóban egyen-rangú félnek tekinti. Az ókori görög mitológiában az alvás és a halál istene ikertestvérek voltak: Hüpnosz és Thanatosz. Két egyforma figura, csak egyiknek fehér, másiknak fekete a szárnya. Ahogy azt már az ókori görögök is megértették, az alvás és a halál szinte azonos hatással van az emberi testre: egyetlen különbség, hogy az egyik ideiglenes, míg a másik örökre szól. Ez a legfőbb inspiráció az angyalfigurák megjelenése mögött. De még egy lépéssel tovább mentünk, és jelentésüket kiegészítettük a pszükhopomposz fogalmával. Ez egy ógörög szó, amely szó szerint azt jelenti, „a lelkek vezetője”, és egy olyan lényt takar, aki a frissen elhunytakat átvezeti a túlvilágra, segíti őket az életből halálba való átmenetben. Minden vallásban volt/van ilyen figura: Anubisz az egyiptomiaknál, Kharón a görög mitológiában, és az angyalok a keresztény hagyományban. Tehát kimondhatjuk, hogy előadásunkban, amit górcső alá kívánunk vonni, az alapvetően az a kettősség, ami éppúgy megtalálható magukban a figurákban, a köztük lévő kapcsolatokban, illetve az alvás és halál között létező szürkezónában. Továbbá, hogy ez a kettősség hogyan jelenik meg minden döntésünkben, sőt, magában a döntéshozatal aktusában is.

Fabio Ceresa